Analisi-la-Gioconda

 

Leonardo da Vinci

Analisi de “La Gioconda” (Parigi, Louvre, 1515).

 

Da sempre, quello della Gioconda, era stato considerato un universo chiuso, inaccessibile, interpretato attraverso molteplici, e talvolta fantasiose tesi che finivano per serrarlo ancor più nella sua segretezza. Grazie al genio di Leonardo e al fascino incontenibile creato nel tempo dal mistero, la fama di quest’opera si è diffusa in tutto il mondo in maniera incontenibile. E’ risaputo che la Gioconda è senza dubbi l’opera pittorica più conosciuta e amata.

Gli autori di una ricerca, solitamente, a progetto compiuto sentono innanzitutto l’obbligo di ringraziare chi, fra istituzioni e privati, li hanno sostenuti e concretamente supportati verso la conclusione dei lavori. Anche noi, tre­ anni orsono, abbiamo tentato di presentare il nostro progetto per quello che, credevamo, doveva essere un legittimo e doveroso sostegno. Tuttavia, l’idea diffusa che la Gioconda di Leonardo è un universo troppo grande, impenetrabile e irraggiungibile ha precluso ogni buona intenzione, generando non pochi sospetti, malcelate cautele e timori. Purtroppo, deludendo ogni nostra aspettativa, il progetto non è stato ritenuto credibile e quindi non accettabile. Non supportabile.

Tale diffidenza ha però esercitato in noi una carica di orgoglio e di determinazione da renderci ogni giorno più sicure che mai delle nostre convinzioni. Oggi, a lavoro concluso, con ottimi risultati, nonostante il carico di un’operazione pesante, complessa e durata tre anni, ci piace sentirci fiere e libere da ogni obbligo di gratitudine. E’ così che è iniziata la nostra avventura. In solitaria. Col solo conforto e la stima degli amici più intimi e dei familiari.

Inseparabili compagni di viaggio sono stati la passione e la tenacia di arrivare comunque fino in fondo.

Durante le lunghe ricognizioni sul territorio, il silenzio e la bellezza ci hanno sempre accompagnato tra meraviglie inaspettate, nascoste e lontane, per fortuna, dal caos delle città. Qui il silenzio e la quiete sono dappertutto, sospesi sopra ogni elemento della valle e delle cime. Queste “entrano” così intensamente in te, che dopo qualche uscita, ne sei rapito e non puoi farne a meno. Non puoi fare a meno neppure dell’immagine aspra che offrono le balze e i calanchi disseminati ovunque sul territorio. La prima volta che li incontri fanno quasi paura, tanto sono severi e cupi. Poi, familiarizzando lentamente, si riesce a coglierne l’intima bellezza e, all’improvviso, ti accorgi che i severi calanchi si sono magicamente trasformati in morbide pieghe di una coperta damascata, appoggiata con delicatezza sulla collina.

Sembra di calpestare una terra vergine, viva, che si muove lentamente inseguendo la sua maturazione. Che cammina inesorabilmente in ogni direzione, senza meta precisa. Se ne era accorto anche il grande geografo Boscovich, incaricato dal Papa di censire il territorio che la definì “la terra in cui gli alberi andavano camminando al par degli uomini” (Girolamo Allegretti, 1993, Una fase acuta del dissesto nel primo ottocento. In:Persi, Veggiani, Lombardi, Batti stelli, Renzi, Allegretti. Le frane nella storia della Valmarecchia. Comunità Montana Alta Valmarecchia.,110 pp.)

Il nostro viaggio si è avvicendato contemporaneamente dentro due mondi contrapposti: quello che sta alle spalle della Gioconda e quello che gli corrisponde oggi, ritrovato nei territori del Ducato di Urbino.

Due mondi identici, ma differenti. Uno nella sua estensione palese e reale; l’altro nella stessa estensione ma “compattato”. Ovvero, in certe parti interpretato e dipinto da Leonardo in modo talmente compresso da diventare illeggibile, irreale. Questi due mondi sono separati, inoltre, l’uno dall’altro, dallo scorrere di cinque lunghissimi secoli. Modellati e ritoccati, quindi, dalle alternanze del clima e degli eventi della storia.

Per comprendere meglio gli effetti del tempo potremmo azzardare un parallelo su un individuo. Se si sottopongono a confronto due diverse immagini fotografiche della stessa persona, di cui non conosciamo l’identità, una in giovanissima età, l’altra in tarda età, le differenze morfologiche evidenziate impedirebbero di comprendere che entrambe le foto ritraggono la stessa persona. In modo simile, per il paesaggio alle spalle della Gioconda, in assenza di documenti che consentono una sua semplice attribuzione di identità, il lunghissimo tempo trascorso, unitamente alla complessità degli eventi storici ed ambientali susseguitisi da cinquecento ad oggi, sono stati determinanti nel confondere e allontanare sempre più la possibilità di un suo riconoscimento, fino a intrappolarlo ed a secretarne l’identità.

Anche in questo caso, come accaduto anche per altri “paesaggi d’arte” riportati alla luce, “in principio” è stata un’intuizione, “un déjà vu” che ci ha permesso di riconoscere un piccolissimo tassello dell’opera. Quel frammento in primo piano, alla destra della Gioconda, costituito da un ponte, un fiume e una rupe ha rappresentato, di fatto, la nostra prima intuizione.

Oltre quel minuscolo reperto riconosciuto e del quale avevamo certezza, tutto il resto del paesaggio era ancora indecifrabile.

Un fiume di difficoltà, sempre più in piena, ci ha inseguito fin dalle prime uscite. Pareva quasi volesse nasconderci ogni traccia d’accesso allo sfondo, così che, sempre più scoraggiate e avvilite, si era affacciata in noi l’idea “di gettare le armi”. Certe volte, più demoralizzate del solito, finivamo per perderci dentro ipotesi assurde e poco confortanti: “E se lo sfondo della Gioconda, per qualche strano motivo, fosse davvero blindato? …che sia stato lo stesso Leonardo a sigillarlo? Magari aveva promesso al committente di non rivelarne mai l’identità!

Per un anno abbiamo ripetutamente scandagliato l’alta Valmarecchia a 360 gradi. Sopra e sotto le valli, a mezza costa, dal versante di destra a quello di sinistra dei fiumi Senatello e Marecchia, dalle dorsali del monte Aquilone e Zucchetta, da Pozzale alla Cicognaia. Nonostante ciò, le corrispondenze fra il paesaggio dipinto e quello odierno faticavano ad emergere. Gran parte dei profili da noi selezionati non “calzava” con quelli dipinti da Leonardo. Più precisamente, i profili in primo piano, combaciavano perfettamente; altri, invece alle spalle di questi dal secondo piano in poi, erano totalmente differenti, estranei, ermetici e in completa incoerenza con le corrispondenze da noi ritrovate. Sembravano messi lì, solo per rallentare il nostro viaggio. Ostacoli atti a confonderci, a rimestare le carte di un lavoro che, se pur ancora incerto e complicato, nonostante tutto ci chiedeva di andare oltre. Nella più realistica delle tesi, fino allora acquisita, era come se dietro ad un paesaggio “appenninico” fossero state rappresentate montagne alpine…

Perché solo alcuni rilievi e profili erano riconoscibili e altri no? Perché proprio quelli dietro al primo piano fino all’orizzonte rimanevano ancora ignoti e incomprensibili? “Che siano state inserite parti di paesaggi prese altrove..?. Che Leonardo abbia mescolato assieme realtà e immaginazione?”.

Per un’artista come me, anche quest’ultima ipotesi poteva essere percorsa e indagata, ma per Olivia proprio no. Per lei, donna di scienza, ogni cosa doveva essere sempre e concretamente riconducibile alla verità. Meglio escludere quindi ogni idea immaginaria.

Di ipotesi e astrazioni ne abbiamo fatte tante. Logiche, illogiche, divertenti e fantasiose, stravaganti. La sera, al rientro verso Urbino, facendo il resoconto della giornata, ci confortava pensare a Piero. Grazie, infatti, alle precedenti ricerche sul Dittico dei Duchi di Urbino (Piero della Francesca, 1465. Galleria degli Uffizi, Firenze), così come quelle sulla Madonna Litta (Leonardo da Vinci (ca 1490), Museo Ermitage, San Pietroburgo), avevamo acquisito sufficiente sicurezza riguardo a ciò che ancora rimaneva “invisibile”. Avevamo imparato, infatti, che, prima o poi, una logica, una ratio, sarebbe emersa. Quella logica con cui l’autore aveva rappresentato l’intero sfondo del quadro. Quella chiave interpretativa e di lettura dell’insieme che ancora ci sfuggiva, ma che sarebbe, quqnto prima, emersa ad aprirci la via di una scoperta sensazionale.

Rincuorate e rassicurate da Piero, non restava altro che continuare imperturbabili sulla stessa strada e, se fosse stato necessario, persino ricominciare daccapo. Ancora una volta daccapo.

 

La mappa cartografica del Ducato di Urbino

Per fortuna, ogni volta che si apriva il computer, ci aspettava, puntualissima sullo schermo l’immagine della Gioconda, la donna dallo sguardo misterioso. Con gli occhi dritti sui nostri pareva volesse parlarci: “Coraggio! Coraggio !“. Proprio le parole che avevamo bisogno di sentire e che eravamo certe d’interpretare guardandola.

Dopo circa due anni d’indagini rompicapo, grazie alle sofisticate metodologie digitali messe a punto, avevamo raggiunto alcuni importanti traguardi. Ovvero, eravamo riuscite a sciogliere alcuni nodi centrali che rallentavano e complicavano la nostra ricerca. Le nuove informazioni erano arrivate dal computer, soprattutto grazie alle minuziose analisi elaborate sulla gran quantità di dati precedentemente raccolti sul territorio. Ora sapevamo che il paesaggio dello sfondo di Leonardo non rappresentava soltanto l’alta Valmarecchia, sui cui rilievi c’eravamo concentrate e perse per quasi due anni, ma si estendeva considerevolmente oltre il massiccio del monte Carpegna, allungandosi verso sud-ovest.

Con questa nuova preziosa deduzione veniva a modificarsi l’ipotesi sulla quale, prima d’allora, c’eravamo basate per ricostruire lo sfondo della Gioconda. Un paesaggio, quindi, non più limitato e circoscritto alle vallate del Marecchia e del Senatello, ma un territorio molto, molto più esteso.

Analizzando minuziosamente la parte sinistra dello sfondo del dipinto, sopra le cime più elevate, in alto, verso il cielo, si evidenziano numerosi segni e tracce imprecise che, a prima vista, possono far pensare alle nuvole. Talvolta sono segni più definiti, altre volte appena percettibili. In realtà non si tratta di nuvole, ma sempre di paesaggio che, tracciato in modo quasi invisibile, Leonardo rappresenta anche in questa parte della tela.

Può sembrare incredibile, ma da questo piccolo tassello di sfondo, che a prima vista appariva come cielo, prende vita, quasi per magia, un’eccezionale mappa cartografica. Al centro si può scorgere Urbino e la Gola del Furlo con il fiume Metauro. Più a sinistra, appare parte della costa adriatica con i fiumi Conca e Foglia, fino ad Ancona. Sulla destra, in ultimo, si riconosce la catena appenninica con i monti Strega, Catria e Nerone, sconfinando in Umbria oltre la città di Gubbio.

A questo punto, volendo ricomporre lo sfondo della Gioconda nella sua interezza, riassemblandone ovvero ogni parte analizzata e precedentemente rielaborata graficamente, si ottiene l’intera mappa cartografica dei territori del Ducato di Urbino. Una mappa vista dall’alto “a volo d’uccello”, dalle alture oltre mille metri della Valmarecchia, ultimo lembo ducale a nord, al confine con la Toscana e la Romagna. Una perfetta rappresentazione del territorio questa di Leonardo che, alla fine del nostro lavoro, sorprendentemente saremo in grado di sovrapporre ad una veduta aerea dello stesso paesaggio odierno . Ma perché Leonardo scelse proprio le alture della Valmarecchia?. Esclusivamente perchè’ solo da quei rilievi è possibile avere la visione unitaria su tutto il Ducato di Urbino.

La risposta a questo fondamentale quesito arriverà poco prima della chiusura totale del cerchio.

Un dettaglio, tuttavia, non deve essere sottratto al lettore: per rendere leggibile, la mappa cartografica rinvenuta, e fino allora sfuggita anche all’osservatore più attento, siamo ricorse ad una elaborazione di “restauro virtuale” . Un’innovazione questa, messo a punto da noi, della quale andiamo particolarmente fiere, giacché costituisce un strumento di lavoro speciale che va ad arricchire il nostro bagaglio metodologico. Inoltre, per completare lo studio cartografico, è stata condotta un’attenta comparazione con le carte più antiche e conosciute del Ducato di Urbino. Cartografie di particolare precisione topografica e finezza pittorica, come quella redatta da: Giovan Battista Clarici intorno al 1570, l’affresco “Ducatus Urbini”, realizzata circa un decennio più tardi sotto la guida di Egnazio Danti (Fig. 6) nella Galleria Nazionale delle carte geografiche in Vaticano (Bertini, 1996, pp.95-96), F. Mingucci, 1646 Stati de i Serenissimi della Rovere, ms. Barb. 4434, Biblioteca Apostolica Vaticana (Fig. 16).

 

LA COMPRESSIONE

Anche se il lavoro non era ancora terminato, il paesaggio, provvisoriamente, era stato riassemblato e ricomposto. Ora, le dimensioni del territorio, che apparivano decisamente più chiare, ci sorprendevano ancora di più. Era talmente esteso da far pensare all’impossibile per Leonardo di ritrarlo tutto insieme. Ma in che modo Leonardo era riuscito a contenere il territorio del Ducato di Urbino, osservato dalle cime della Valmarecchia, nello spazio ridottissimo alle spalle della Gioconda? Una tela, peraltro, di appena 50 x 77 centimetri di cui, due terzi occupati dall’immagine della Gioconda.

Leonardo, per imprigionare cotanto territorio era ricorso alla compressione.

Del resto, diversi altri artisti, prima di lui, avevano già adottato questa procedura. Persino lo stesso Piero della Francesca nel “Dittico dei Duchi d’Urbino”. E noi lo sapevamo bene…

Tuttavia, la compressione che Leonardo applicò alla Gioconda, si rivelerà molto complessa, perché diversamente articolata su differenti settori del paesaggio dipinto e quindi non omogenea. Egli, conosceva bene le regole della prospettiva, e non fece altro che applicarla rigorosamente allo sfondo. Il risultato, seppur intricato ed enigmatico, dal punto di vista dell’elaborazione tecnico-matematica, evidenzierà il massimo del rigore e della perfezione.

Quegli incomprensibili monti, dai profili incoerenti e bizzarri, dello sfondo della Gioconda che tanto ci avevano fatto penare, ora, finalmente, trovavano una loro spiegazione logica. Una ratio. La compressione complessa, diversificata per intervalli di distanza e di altitudine, aveva contribuito a rimodellare i rilievi e i profili del paesaggio fino a trasformarli in forme astruse.

In definitiva, la compressione era il codice per entrare nello sfondo della Gioconda. Il più ermetico e blindato paesaggio della storia poteva ora essere aperto e ricondotto alla sua terra d’origine.

 

I punti di fuga

Ora, per comprendere e approfondire ogni aspetto del processo di compressione, si rendeva urgente e fondamentale individuare concretamente sul territorio i punti di fuga. I luoghi precisi, ovvero i punti che Leonardo aveva fissato per osservare e abbracciare con lo sguardo l’intero paesaggio ritratto. Prima di dare inizio alle ricerche sul campo, elaborammo un modello al computer, sviluppato per tentativi graduali, che ci permise di sorvolare con voli virtuali le aree montane interessate. Il progetto finale prevedeva l’esplorazione a 360 gradi di una vastissima area che interessava le parti altimetricamente più elevate di entrambi i versanti del fiume Marecchia: Tutto il crinale del Monte Carpegna, San Marco, il Montone e la Croce, L’Aquilone di Perticare, il Monte Benedetto, e i Sassi Simone e Simoncello. Il lavoro, purtroppo, si prolungò per oltre un anno, a causa di numerosi problemi presentatisi inaspettatamente, alcuni dei quali di natura stagionale come la neve che, ammantando gravosamente per molti mesi quei luoghi, bloccò le ricerche. In altri casi, fu la totale mancanza di strade transitabili a “mezzi civili”.

Senza la “chiave del monte”, ad esempio, non ci sarebbe stato possibile raggiungere la cima del Carpegna perché le strade d’accesso, a una certa quota, s’interrompono e al di sopra si può salire solo a piedi. Per fortuna la Comunanza Agricola di Scavolino di Pennabilli, a nord del monte Carpegna, proprietaria dei prati sommitali, ci venne in soccorso, offrendoci l’opportunità di raggiungere la cima attraverso un accesso alternativo: una piccola strada sterrata percorribile solo con fuoristrada o mezzi agricoli. Una volta lassù, raggiunta la parte più elevata, cominciava il lavoro di ricerca del punto di fuga. Costeggiando i bordi del monte, così da tenere d’occhio la veduta sconfinata che si apriva sotto di noi, per alcuni giorni vagammo per gli estesi prati sommitali, sole o in compagnia delle mucche al pascolo e di rapaci in cielo a caccia proprio sopra le nostre teste(Fig.18a). Ragionevolmente la stessa situazione, questa, che si presentò anche a Leonardo nel lontano 1502, quando si ritrovò a calpestare quegli stessi prati.

Sui Sassi Simone e Simoncello, due grandi massi poco più Ovest oltre il Carpegna, siamo arrivate a piedi. Una sola volta e mai più. Luoghi difficili da raggiungere “i Sassi”, protetti dalla selva dell’Entiata (oggi uno dei boschi di cerro più esteso d’Europa) e percorsi solo da piccoli e difficili sentieri.( Atlante, tassello 6- Fig.B). Per non avventurarci da sole, c’eravamo accodate a un gruppo di giovani escursionisti. Tre ore a piedi per andare, tre ore per tornare… Due giorni per riprenderci dalla fatica.

Di sicuro il Monte San Marco, quasi “appoggiato” al Carpegna, più giù verso l’Adriatico, è stato il luogo più impraticabile. Si tratta di un enorme blocco di roccia “rosicchiato” per secoli da vecchie cave di pietra, che si staglia su tutto il Montefeltro con la sua inconfondibile e curiosa forma di “panettone”. Per giunta, a detta dei locali, oltre ad essere dissestato, sarebbe ricco di serpenti. Per nostra fortuna, Daniele Sacco e Sigfried Vona, i due giovani archeologi compagni di un pezzo di questa nostra avventura, decisero di sacrificarsi in nome “della Gioconda” e, un giorno limpidissimo d’autunno, scalarono la rupe. In collegamento col cellulare, li seguimmo da sotto il monte e, in una situazione a tratti difficoltosa, a tratti divertente, impartimmo loro direttive e istruzioni. ­­Le informazioni e molte immagini panoramiche che riportarono dal San Marco si dimostrarono ben presto preziosissime per il nostro lavoro.

Le analisi ricavate precedentemente con il nostro modello virtuale e quelle condotte “sul campo” ci indirizzarono con precisione verso i due punti di fuga: uno a destra del fiume Marecchia, tra le alture del monte Benedetto e del Monte Aquilone di Perticara, l’altro a sinistra dello stesso fiume, tra la cima del Monte Carpegna e quella del monte San Marco. Ciò nonostante. si evidenziavano ancora alcune imprecisioni tra le nostre vedute prospettiche e quelle di Leonardo. Pur avendo ritrovato il luogo preciso due punti di fuga, l’altitudine non corrispondeva e causava la differenza tra ciò che stavamo guardando noi e quello che vide allora Leonardo. Bisognava salire più su, a un’altitudine maggiore. Ma in quella valle non esistono cime più alte del Carpegna. Come aveva fatto Leonardo a salire così in alto? Lui, fu in grado di levarsi oltre 1400 metri raggiungendo probabilmente quota 2000, forse anche oltre e, “a volo d’uccello, poté e catturare perfettamente l’intero scenario.

A nostro parere, “il volo” di Leonardo a quell’altitudine sul grande territorio del Ducato di Urbino, non fu quello di un uccello qualsiasi. Su questi monti c’era, e c’è ancora, un solo nobile uccello in grado di vedere tanta estensione: l’aquila reale. Fu un “volo d’aquila”, perciò, a permettere a Leonardo di fotografare per sempre quel paesaggio.

Una volta in studio, tracciate finalmente al computer le linee di fuga dei due diversi punti di osservazione, notammo curiosamente che quando queste andavano a intersecarsi, davano origine a un piccolo spazio comune: una porzione di territorio che apparteneva ad entrambe le due fughe: Fuga A e Fuga B.

Con nostra grande sorpresa scoprimmo che quella porzione di territorio che corrisponde in linea di massima alla zona del ponte era stata dipinta due volte seppur con visioni prospettiche completamente diverse.

 

Il primo piano del paesaggio

A questo punto delle ricerche, la percezione che il cerchio si stava per chiudere, era sempre più forte. Ne eravamo convinte perché sentivamo che il carico di ansie sopportato per le pesanti difficoltà e responsabilità del progetto ci stava abbandonando. All’improvviso tutto era diventato più semplice, chiaro, eccitante. Uno sforzo finale, quindi, verso la conclusione della “grande impresa.” Un ulteriore sforzo per sciogliere l’ultimo importante nodo rimasto che rappresentava un tassello essenziale, vitale dell’intero sfondo: Il primo piano del paesaggio. Poiché non sarà facile spiegare con poche righe l’argomento in questione, suggeriamo al lettore di aiutarsi contemporaneamente con l’immagine corrispondente.

La rappresentazione pittorica di una veduta aerea sopra un territorio, solitamente mostra un risultato panoramico piatto, distante, troppo uniforme. Leonardo stesso lo sapeva bene, tant’è che dovendola comunque includere nello sfondo, per evitare l’effetto sgradito di appiattimento, le antepone un altro paesaggio; un paesaggio con funzione di primo piano alla veduta aerea. Dal territorio del Ducato di Urbino seleziona ed esporta, a suo piacere, due piccoli tasselli di paesaggio. Il primo rappresenta i Sassi Simone e Simoncello, viene collocato sopra il davanzale a sinistra della Gioconda. Il secondo tassello rappresenta il ponte, il fiume le rupi di Pozzale, viene collocato, sempre sopra il davanzale, a destra della Gioconda.

Occorre precisare che quest’ultimo tassello, a differenza del primo, non viene esportato dalla sua collocazione originaria; non sarà rimosso ma semplicemente sottoposto ad una ingrandimento in scala.

Anche a questi due tasselli Leonardo applicò le regole della prospettiva: molto diversa da quella aerea e bifocale adottata per le vedute aeree. In questo caso, infatti, considerata la ridotta distanza che si frapponeva tra il pittore e i due elementi, applicò una prospettiva lineare e monofocale.

Relativamente alla scelta dei due primi piani scelti da Leonardo, senza entrare nel merito del significato che non è dato conoscere e, lasciando le analisi del caso agli esperti, ci piacerebbe comunque, segnalare il particolare più evidente che è immediatamente saltato all’occhio. I due elementi, oltre ad armonizzare, dare equilibrio e vivacità a tutta l’opera, si amalgamano perfettamente tra loro per composizione formale: in entrambe, infatti, sia nel tassello di destra che in quello di sinistra della Gioconda, appaiono due grandi rupi e, al centro, due vie; a destra, il fiume Marecchia che scorre, a sinistra, la strada dei Sassi che si snoda anch’essa sinuosa   e comunque scorre.

da: BORCHIA R., NESCI O. (2012). Codice P. Atlante illustrato del reale paesaggio della Gioconda.. p. 1-144, Milano, Mondadori Electa.

 

Alcuni confronti

 

Fondale della Gioconda

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I luoghi dipinti nella Gioconda

F 2. Gioconda   copia copia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il luogo del ponte

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Confronto della rupe

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Le rupi di Penna e Billi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La valle del Senatello

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La valle del Senatello

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Alta valle del Marecchia

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I monti della Faggiola

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Bascio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Palazzaccio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Sasso Simoncello

Tass 6 Fig.9

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fotografie

 

La Faggiola

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Alpe della Luna

alpe della luna

 

 

 

 

 

 

 

 

Casteldelci e la Ripe

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Gattara

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Il colle di Bascio

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Il luogo del ponte

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L’alta valle del Marecchia

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La valle del Senatello

La Valle del Senatello

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Montevecchio

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Pennabilli visto da Petrella

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Petrella Guidi

Petrella Guidi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Poggio Calanco e Fragheto

Poggio Calanco e Fragheto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Santa Sofia

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Sasso Simone e Simoncello

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Sasso Simone e Simoncello

 

Sasso Simone e Simoncello